Por Patricia Castro*

El mundo está desbordado, nos lo vienen advirtiendo los medios desde hace ya algunos años. Los perdedores de la globalización como diría Bauman no dejan de crecer mientras que cantidades crecientes de refugiados normalizan su situación de excepción como lo común, lo corriente. Quizá estemos viviendo aquello que los intelectuales apocalípticos[1] de todos los tiempos han pronosticado, Occidente se desintegra, todo es plástico y simulacro (Baudrillard, 1981). Vivir en el límite del tiempo a veces tiene sus defectos, nos ciega, no nos deja ver con claridad que nos depara el futuro, o si existe un futuro. Hay demasiada bruma en el horizonte. Eso y como bien dice Mark Fisher, estamos sumidos en un presente continuo (no-time), en una especie de horizonte de sucesos de un agujero negro donde todo pasa muy deprisa (las vidas, los días, la gente, las modas, los imperios de lo efímero), y donde tenemos la sensación de que nada perdura. Nos sentimos todos como el Principito de Saint-Exupéry preguntándose el por qué de las cosas, pero o bien no encontramos el por qué, o nos aterra saber que ese por qué aun es más superfluo que la insoportable levedad de nuestras vidas.

El mundo, que sea como sea avanza, por culpa o gracias al progreso -el ángel que se ha quedado atrapado en esa brisa que le lleva inexorablemente hacia el futuro[2]- nos ha pasado por encima a todos, actuando como el rodillo de la historia particular que nos ocupa: la Modernidad y Occidente. Y siguiendo la estela de Benjamin, en este texto se hablará de los perdedores, de los futuros cancelados (Fisher, 2016), de los fantasmas que nos persiguen, de la imposibilidad de existir como algo más que homo sacer (Agamben, 2006). Los pequeños resquicios de esta realidad son las que nos muestran cómo puede desarrollarse nuestra vida o cómo fue en un pasado. Por ejemplo, la política de cierre de fronteras, la posible suspensión del tratado de Schengen[3], de cómo los refugiados se han convertido en los parias[4] y marginados de la sociedad, en los otros –o en términos de Agamben, en los muselmann, musulmanes. La política hoy en día está en los márgenes de Europa, de EEUU, “de Occidente”. Recordemos que se paga a Turquía para que haga de muro de contención para evitar la entrada de más refugiados[5], el muro fronterizo de Estados Unidos… Las cosas pueden parecer muy diferentes ahora en comparación con la Antigüedad, pero no han cambiado tanto.

¿A caso no es una situación similar la creación del muro de Adriano, las legiones del Rin, la política de división del Imperio Romano, la decantación del peso de Roma como ciudad a los territorios fronterizos con los bárbaros? Esos Bárbaros que como bien decía el poema de Kavafis[6]:

¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?

Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

No es la primera vez en la historia de Occidente que el peso de la política ha estado en sus límites[7]. Hoy en día, en los tiempos de la desterritorialización, hay que pensar más allá del puro marco geográfico. Lo que está más allá del Imperio, también lo está en términos mentales, es decir, no solo en territorios no confiscados, marcados y anexionados a la política de Occidente, sino en los gustos, usos culturales, música, etc. (Bourdieu, 2008). Tenemos desde Elvis acelerando los ritmos sureños de Arthur Crudup (pasamos de un negro a un blanco de clase baja, más aceptable y asimilable por el sistema) al actual aburguesamiento del Jazz, después de que en el siglo XX hubiera sido temido y odiado. Recordemos lo que Adorno dijo del Jazz: “El objetivo del jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo”[8]. Pasamos a una recapitalización de ciertos sectores de la clase media esencialmente blanca de este tipo de música, dándole cierta pátina intelectual y racista. Lo que no se dice, pero se entiende implícitamente, que los blancos occidentales mejoran todos los gustos del resto del mundo (lo que vendría siendo un negro pintado de blanco, como ejemplo mental). En este proceso también se encuentra sumido el rock desde hace años, el punk y ahora todo apunta a que las nuevas músicas periféricas (tanto imaginarias como territoriales) les sucederán lo mismo.

No somos del centro, somos de la periferia[9]

Volvamos a la figura del refugiado (que podríamos intercambiar por la del outsider/musulmán), ese paria que no puede tener ninguna identidad sólida, que no se puede identificar con ninguna nacionalidad y por ende como ciudadano. Según Agamben estaría expuesto a la muerte, a la nuda vida, excluida de todo referente y marco simbólico, esa sería la figura del homo sacer. Esto pone en contradicción al Estado-nación y sus individuos, al programa del Ilustración (Foucault, 2002) y de su máximo exponente: el ciudadano, el hombre libre, el individuo. Todo está demostrando ser una farsa, la ficción tiene demasiadas grietas.

Vayamos a lo concreto. ¿Cuál es el rostro de ese homo sacer? ¿De esa persona a la que negamos toda subjetividad y toda posibilidad de inclusión en la esfera simbólica de nuestra sociedad, la occidental? O mejor aún: cómo son esas identidades que se encuentran entre las viejas identidades sólidas, y esas con el carácter corroído (Sennett, 2000) y de identidades superfluas, o como gusta decir en los tiempos actuales del capitalismo tardío global, identidades dinámicas. No hace falta que viajemos hasta los confines del Imperio, hasta los campos de refugiados para ver como esas identidades a medio camino de ninguna parte se construyen en el basurero global simbólico en el que se habita en la periferia de nuestras ciudades.

Esas brechas de las que hablamos anteriormente, ya se están manifestando y uno de los síntomas lo podemos encontrar en la cultura (pop) actual y sus derivados. En el caso de las periferias de las megaurbes occidentales podríamos fijarnos en lo underground, en las diferentes culturas suburbanas en la que está incluida el trap. Por favor, enfoquemos un poco más. ¿Qué significa el trap? ¿De dónde viene? Según Adolfo Maza en Los reflejos de la vida juvenil lumpenproletaria en el trap latino de Anuel AA:

La palabra trap aparece por primera vez en los barrios marginales de la ciudad de Atlanta, en la última década del siglo pasado. Pronto se asoció a una variación musical del rap, contando con un tempo reducido, hi hats pronunciados y un kick grave y profundo. La composición es simple, lo llamativo son sus líricas. Similares al Gangsta Rap de la década de los noventa, las letras tratan del consumo y tráfico de drogas, la vida callejera de los afroamericanos pobres, y el sexo explícito.

Además, uno de los componentes de esta cultura es el gusto por lo espectacular, por lo excesivo. Haciendo un breve repaso a los videoclips traperos, se evidencia un colorido que en ocasiones recuerda a la viveza del del K-pop[10] (y a su gusto otra vez por lo excesivo) pasado por un filtro occidental. Ese rasgo exagerado tiene que ver, también en el K-pop, ese pop colorido, insustancial, plástico que se instauró después de que la democracia liberal triunfará –o la hiciesen triunfar– por fin (tras varias dictaduras militares alineadas siempre con los intereses de EE.UU.) adaptando directamente las prácticas del pop noventero, sumido en la dictadura del videoclip y la estética MTV[11]. Adoptando las prácticas antimodernas coreanas, con una clase trabajadora disciplinada y sin ningún tipo de sindicatos que cubrieran sus necesidades laborales, o de derechos sociales. El pop se desarrolló en Corea sin clase alguna de cultura musical propia (sin los sellos, el vinilo, sin Elvis, ni tampoco Django Reinhardt), siendo como esos clubes ingleses que de cuarta división pasan a primera en cuestión de temporadas cuando son comprados por jeques de los Emiratos. Eso es lo que le pasó al pop en Corea. Obviamente con una cosificación e infantilización de la mujer extrema y un control de la vida de sus cantantes brutal, propia del capitalismo radical implantado en el país.

El trap como lo real

Las nuevas culturas suburbanas testifican la muerte de lo social, de lo público, en un concepto clásico de la palabra, proceso que Naomi Klein en No Logo venía advirtiendo desde 1999 (la privatización de los espacios, el ocio en los centros comerciales). Cuando hablamos de trap, también tenemos que hablar del avance del neoliberalismo y del nuevo proceso de acumulación originaria (Marx, 2017) del que estamos siendo víctimas, dejando a las masas a la voluntad del mercado. El origen del trap, el gangsta rap tenía desde unos inicios la pretensión de borrar cualquier ilusión sentimental y mostrarnos el mundo tal cual era (siendo esto otra construcción social del mundo, más cruda eso sí). Una especie de universo hobbesiano, donde todos contra todos ha sido el lema que ha triunfado, siguiendo las tesis de Mark Fisher: un sálvese quien pueda, un sistema de explotación perpetua y criminalidad generalizada. El trap/rap en este caso sirve como coartada cultural, estética y ética del rodillo destructor del capitalismo posfordista para inventar una nueva cosmovisión: una hiperrealidad cruel, colorida, donde la traición, el salvajismo y el retorno a códigos de comportamiento superados (actitudes machistas, clasistas, racistas) imperan. Lo bello, según Kant, en este caso sigue presente, aunque más bien sea horrible.

El lumpenproletariado actual o precariado(Standing, 2011), que ya no goza de los beneficios de la vida fordista, no tiene acceso a una “vida normal” como Bauman indica, son los tan mencionados perdedores de la globalización, unos consumidores defectuosos. El homo sacer solo puede aspirar a la nuda vida entre conflictos de pandillas y consumiendo residuos que se lanzan a la periferia (el Estado en esta distopía es vista como alguien que se entromete donde no debe, siguiendo los preceptos del neoliberalismo à la Thacther. En el trap (y en toda la música urbana) los motivos del capitalismo radical también se manifiestan.

La cultura trap vive en el presente continuo (el no-time de Fisher), como el resto de la cultura occidental sumida en la idolatría al yo y a la imagen[12], donde el pastiche es el mejor resumen de este tiempo. Según Jameson:

Una mezcla irónica de distintos signos con poca relación entre ellos, unidos simplemente por una significación cínica del cliché. Lo real será la crudeza, revelando que la fantasía de autenticidad sigue siendo algo demandado[13].

Para muestra un botón: podemos coger cualquier videoclip, de cualquier cantante de trap para comprobar esta teoría. C.Tangana es uno de los máximos exponentes de este género y el vídeo de Bien Duro[14] es un buen ejemplo: el vídeo comienza, un barrio obrero, empobrecido, C.Tangana en camiseta de tirantes, con cadena de oro baja a la calle. Se monta en un coche con un chico que lleva una chupa y una coleta muy larga. Luego sale con una chica en un piso y se pelean. Más tarde vuelve a salir el coche (no habíamos indicado que era muy viejo) y sale el amigo de la coleta (y otros) con un perro.

Por una parte, podemos extraer que el cantante pone de manifiesto realidades que hasta hace poco estaban socialmente excluidas –también del relato cultural y de la música pop. Es decir, la diversidad cultural, etnias, pobreza, exclusión, ritmos latinos cada vez son más presentes en nuestro panorama. Por otra parte, este tipo de música trae asociada una fantasía capitalista radical: donde el hombre es el macho y la mujer es la hembra, sin término medio. Se fantasea con roles que, para las generaciones venideras, pese a seguir reproduciéndose, no tienen las connotaciones que tenían en épocas pasadas recientes.

Es por eso, volviendo a mencionar a Jameson, su término nostalgia nos viene muy bien aquí. Según el autor, la “película nostálgica” (podríamos hablar aquí de videoclip nostálgico o peor aún, ¿no se ha convertido el cine mainstream en una especie de secuencias videocliperas encadenadas?) es un tipo de proyección del pastiche mencionado anteriormente. Se sitúa en épocas ya pasadas, reviviendo un pasado idealizado, perdido y evocado de forma estética. No se reivindica la historia, los hechos, lo contrastado sino lo puramente nostálgico, una especie de guiño cómplice hacia el pasado, que ya ha finalizado y que no va a volver. La película nostálgica como la culminación de la ceguera histórica postmoderna incapaz de profundizar en los sucesos del pasado, se acomoda en la superficie y en rememorarlos en cadena (como lo hacen los videoclips de trap).

Otro ejemplo más: Rosalía y su videoclip Malamente[15]. En él nos encontramos desde la música, un flamenco pasado por un filtro de hipsterización, hasta los símbolos de la España profunda y el Régimen reconvertidos en algo cool: el torero ya no se enfrenta a animales, sino a motos (pasamos de lo cañí rural a lo cañí periférico), la cantante aparece en un aparcamiento al lado de camiones (recordemos la entrañable historia de Manolito gafotas y su padre camionero, como otros tantos trabajadores de los extrarradios de Barcelona y Madrid), el nazareno ahora en vez de salir en una procesión de Semana Santa está en el típico skatepark que hay por los barrios de las grandes urbes, también el polideportivo que aparece (una de las obras favoritas de los políticos en España junto con el AVE[16]).

Sábado por la noche, domingo por la mañana

A riesgo de totalizar, las páginas aquí escritas describen un mundo y no otro, es decir, que hemos nombrado unas cosas y no otras. Podríamos referenciar a Bourdieu y a su violencia simbólica en el uso de estas palabras y descripción de una forma de esta realidad. Por otra parte, es destacable lo que Mark Fisher explica en Realismo Capitalista cuando fue profesor de adolescentes, donde notaba en sus alumnos una hedonia depresiva:

Usualmente, la depresión se caracteriza por la anhedonia, mientras que el cuadro al que me refiero no se constituye tanto por la incapacidad para sentir placer como por la incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea buscar placer.

Hemos pasado de una sociedad fordista a una postindustrial y flexible (Sennett, 2000). Ese habitus del que nos habla Bourdieu ahora hace unos surcos prácticamente invisibles ya que hemos pasado de lo profundo a lo leve, del jazz al pop como fenómeno de masas. Ya no vivimos para trabajar, sino que trabajamos para vivir. Quizá le hayamos dado tanto la vuelta a la sociedad que ya haya patrones que se repiten de nuevo, pero a la inversa.

Como Arthur Seaton, el joven rebelde obrero protagonista de Sábado Noche, Domingo mañana de Karel Reisz dice: “Casarse es muy caro. Una buena suma de entrada y tu sueldo de por vida. (…) Trabajo para la fábrica, para hacienda y para el seguro. De momento, es suficiente. Te roban el dinero de todas partes. Y cuando te han despellejado, te llaman a filas y te pegan un tiro”. A lo que su primo le contesta: “Así es la vida, Arthur. No sirve de nada pensar tanto. Sigues trabajando y esperas que algún día ocurra algo bueno”. Arthur acaba diciendo: “Si puede ser. Pero hay que ser más astuto que esos cerdos”.

Quizá los homo sacer, que se ven condenados a un consumo defectuoso, a una vida en la marginalidad (aunque lo marginal sea lo mainstream), precaria, a la que se le ha robado el futuro y se le ha condenado a un presente continuo sin esperanzas, es lo único que tenga. Nostalgia de lo que no vivieron (tiempos aún peores) y el pastiche de vivir en un universo simbólico del que no puede participar en construir ninguna historia nueva o que dure lo suficiente (siendo los hijos-nietos de la kulturindustrie y su apego a los iconos pop tan insustanciales como efímeros, insuficientes como para ser modelos de conducta sostenidos en el tiempo, ya que tienen que dejar paso a nuevos para que se consuman).

Puede que los chicos y chicas de la cultura trap y suburbana, sean los nuevos Arthur Seaton de la sociedad, solo que ahora aspiran a lo que las pasadas generaciones querían escapar: a la alienación y la dura vida fordista. Hoy se ha convertido en un lujo. Pasar de ser precario/excluido de la sociedad a ser clase obrera, peón del sistema, pero no fuera de él. Si el punk pronosticaba que no había futuro, el trap viene a corroborarlo.

Bibliografía

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[1] ECO, Umberto (1981) Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen

[2] Tesis de filosofía de la historia, en BENJAMIN, Walter (2008) Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Ítaca

[3] https://www.elmundo.es/espana/2018/07/14/5b4901f022601d6e658b4622.html

[4] https://www.eldiario.es/desalambre/Grecia-acuerdo-UE-Turquia_0_879462305.html

[5] https://www.lavanguardia.com/internacional/20190512/462183203710/turquia-siria-bashar-el-asad-idlib-antakya.html

[6] Esperando a los Bárbaros, poema de Konstantinos Kavafis

[7] BEARD, Mary (2016) SPQR: Una historia de la antigua Roma, Barcelona, Editorial Crítica

[8] CATALÁN, J. Ramón(2014) T. W. Adorno y el jazz: un apagón intelectual, Revista Realidad, 141

[9] Frase extraída de Los Chikos del Maíz, de la canción Trabajadores

[10] K-pop: Pop Coreano

[11] The Late capitalism of K-pop: https://www.youtube.com/watch?v=J8LxORztUWY

[12] LUZ F., Alma (2014) La cultura del narcisismo y el deseo de ser siempre joven. Un fenómeno sociocultural, sutil y perverso, PCUP, Perú

[13] MURCIA S., Inmaculada (2009) La estética del pastiche postmoderno. Una lectura crítica de la teoría de Fredric Jameson, Universidad de Sevilla, España

[14] https://www.youtube.com/watch?v=YMNL8m0uDKM

[15] https://www.youtube.com/watch?v=Rht7rBHuXW8

[16] https://elpais.com/cultura/2018/03/17/actualidad/1521303811_868476.html

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