Por Eduardo Grañana
En una de las escenas eliminadas de Malditos Bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) el personaje de Joseph Goebbels (Sylvester Groth) reconoce que uno de sus filmes favoritos es El trío de la fortuna (Glückskinder, Paul Martin, 1936). La película en cuestión no es ningún panfleto propagandístico de carácter nacionalsocialista ni mucho menos una obra donde se exalte el espíritu belicista sino más bien todo lo contrario, una comedia que bien podría pasar por una obra propia del mismo Hollywood. Que este Goebbels ficticio del filme de Tarantino hiciera esta confesión no corresponde a ningún error histórico del guion ni a una broma. Joseph Goebbels, el verdadero, prefería para el público alemán una filmografía donde no se resaltase precisamente este elemento propagandístico, sino más bien, un cine comercial donde el público pudiera gozar de la misma manera que los italianos disfrutaron con sus comedias de telefoni bianchi o los norteamericanos con sus screwballs comedies. Es decir, géneros amables donde el elemento ideológico quedaba ocultado tras un simpático pero falso velo de aquella sociedad.
LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA DURANTE EL TERCER REICH
La mejor propaganda es la que trabaja de forma invisible. Si la gente quiere ver películas alemanas, verá películas nacionalsocialistas. Las dos frases que aquí preceden corresponden al propio Joseph Goebbels (ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich) y pueden ser, posiblemente, una de las mejores formas de resumir la visión propagandística de este ministro para impulsar el nacionalsocialismo, y por extensión, la idea del estado totalitario, sobre la población alemana a través del cine.
Teniendo en cuenta tales premisas, uno puede llegar a la conclusión que acceder al cine durante los años de dominación nazi era sinónimo de visionar una serie de filmes donde el componente ideológico se escondía tras elementos puramente metafóricos. Películas como westerns, comedias románticas (screwball comedy), musicales… en definitiva, géneros cinematográficos que nos recuerdan más a una Edad Dorada del Hollywood de entreguerras que a los oscuros días que vivía el continente europeo, pero donde tenía cabida, a través de pequeñas dosis o mediante una sutileza extrema, un mensaje nacionalsocialista. Por supuesto que existieron obras donde el nazismo mostraba claramente su cara más salvaje, pero la cuantía de obras que escaparon de mostrar este mensaje de forma transparente fue realmente importante.
La existencia de este tipo de filmes y su forma de transmitir un mensaje nacionalsocialista de forma sutil no fue para nada un acto espontáneo, sino más bien todo lo contrario. Con la llegada de Hitler al poder, se crearía de forma inmediata el ministerio que Joseph Goebbels ocuparía, prácticamente, hasta el final del régimen, el Ministerio del Reich para la Ilustración Pública y Propaganda, y, dependiente de este ministerio, el RKK (Cámara de Cultura del Reich) que se ocupaba de los principales campos culturales. Uno de los objetivos de esta estructura presidida por Goebbels era fomentar uno de los procesos a partir del cual se sustentaría el estado totalitario que Hitler pretendía, el Gleichschaltung, concepto que podríamos definir como el proceso por el cual el partido nazi (NSDAP) pretendía adquirir el control total sobre la sociedad. Medios como la radio, la prensa o el cine, tendrían un papel importante en este proceso y, de hecho, actuarían de forma similar. La Reichsrundfunkkammer, el departamento de la RKK encargado de la radiodifusión, por ejemplo, no solo se encargó de ofrecer una programación atractiva, como programas donde el público demandaba sus canciones favoritas, sino que se encargó de acercar este medio a todo el pueblo alemán a través de la creación de aparatos radiofónicos de bajo coste (Volksempfäger) consiguiendo que nueve millones de alemanes dispusieran de este medio en 1938 1.
La industria cinematográfica también fue para Joseph Goebbels un departamanto dentro de la RKK de vital importancia para el fin del partido. La transformación legislativa de forma radical, no tan solo de la propia industria del cine sino de actividades relacionadas con ella como la crítica cinematográfica, puso, en pocos años, toda aquella infraestructura bajo las órdenes directas de Goebbels. A efectos prácticos, el ministerio de propaganda se convirtió, tal y como ha afirmado Felix Moeller, en una productora por derecho propio 2.
Como hemos apuntado desde un comienzo, Joseph Goebbels no buscaba en ningún caso, a pesar de este control absoluto, poseer una industria cinematográfica dominada por obras de carácter propagandístico. Así lo dejó claro en varias ocasiones como, por ejemplo, al poco de llegar al poder durante el cierre del Berlin Internationale Film Kongres el 25 de abril de 1933, donde a través de una serie de puntos anunció el camino que tenía que seguir la industria cinematográfica en aquella nueva etapa. De los siete puntos anunciados en su discurso de clausura, al menos cinco hacían referencia al público y, concretamente, a la búsqueda de una unión entre la ciudadanía y el arte cinematográfico. La inexistencia de referencias a los elementos propagandísticos en este discurso no significa que fuese un tema que Goebbels no tenía en cuenta. La propaganda invisible a la que Goebbels se refirió en alguna ocasión era invisible, pero no inexistente. El control prácticamente absoluto sobre las obras fílmicas por parte del ministerio de propaganda consiguió que cada una de las producciones fuera vigilada desde la misma planificación de la obra hasta la última parte del proceso, practicándose una censura continua que, obviamente, ya era innecesaria una vez finalizada la película. Autores como Marta Verheyen y Gonzalo de Lucas han visto en esta censura una triple función: garantizar que el nivel de las películas presentadas a la opinión pública alemana no dejase de ser un entretenimiento popular «sano y saludable», determinar en qué medida las películas podían ser adecuadas para los jóvenes y otorgar a cada obra fílmica una «mención» (prädikat) acorde a sus valores 3. En definitiva, obras populares y que fuesen del agrado, sobretodo, de un público joven, pero introduciendo aquellos valores que aquel régimen consideraba sano y saludable. A efectos prácticos esto se tradujo en que tan solo 208 producciones entre los 1363 filmes producidos en Alemania entre 1933 y 1945 (es decir, un 15,26% según estimaciones de J. Noguera 4) fueron prohibidas por los aliados en el proceso de desnazificación, siendo tan solo un 10 por ciento de todos estos filmes producidos, obras que se puedan considerar películas de propaganda política explícita. De hecho, y esto que sigue ayudaría a explicar en parte cuán sutil fue el elemento propagandístico de las películas prohibidas por las fuerzas aliadas, el órgano encargado del proceso de la censura o prohibición no se basaba tan solo, a la hora de prohibir o censurar, de señalar aquellas películas que exaltaban el fascismo, el nacionalsocialismo o el racismo, sino también elementos que si bien formaban parte del enaltecimiento del totalitarismo, también podían encontrarse en otros regímenes políticos, como la glorificación militarista, la idealización de la guerra o el espíritu imperialista.
LA CREACIÓN DEL HÉROE
La figura del héroe surgida en la doctrina liberalista, asumiría ciertos aspectos de su antecesor, el mártir católico que, a su vez, se construyó a partir del héroe de la tragedia griega. Este héroe moderno contará entre sus principios, al igual que sus antepasados, la búsqueda de un bienestar colectivo que se interpondrá sobre el individual. Toda nación, estado o comunidad, cuenta (y necesita) de estas figuras. Personajes que en mayor o menor medida han sido construidos, reinventados y mostrados a sus prójimos como figuras a imitar. La idealización de la guerra en aquella Alemania totalitaria, como elemento de la guerra total propuesta por Carl Schimitt y que sirvió de inspiración al nacionalsocialismo para crear un modelo alternativo al constitucionalismo liberal, fue un verdadero caldo de cultivo para la creación de nuevas figuras heroicas. Con un control prácticamente total de la industria cinematográfica, Joseph Goebbels utilizó el cine como una nueva arma para poder reflejar en sus pantallas a los nuevos héroes que representaba la ideología nacionalsocialista. Desde la recuperación de figuras históricas como Federico el Grande u Otto von Bismarck hasta personajes anónimos, semianónimos o ficticios como Albert L. Schlageter, la propaganda se encargó de crear un grupo heterogéneo de nuevas heroicidades.
La figura histórica nazificada como representación del héroe contó entre sus características principales el Führerprinzip o la exaltación del caudillaje, proceso ya llevado a cabo por el NSDP incluso antes de que este partido llegara al poder. Para llevar a cabo tal fin, la figura del Führer en aquella Alemania totalitaria no se construyó tan solo desde un punto de vista político sino también simbólico. Político, porque se había convertido en un líder que no debía obediencia ninguna hacia otras personas o instituciones y simbólico, porque la propaganda creada en torno a su persona no hacía referencia únicamente a un personaje político sino al responsable de despertar al pueblo alemán y al regenerador de la patria 5. A diferencia del cine de la URRS, donde la exaltación a su líder se realizó a través de la representación del propio Stalin, la industria alemana apenas utilizó la figura de Hitler. La exaltación de su figura, y concretamente, de aquello que representaba para nacionalsocialismo, fue personificado a través de figuras históricas.
Dentro de estas figuras históricas, Federico el Grande fue uno de los máximos representantes. No era la primera vez que el cine alemán utilizó a este personaje. Durante los años de posguerra, Federico el Grande fue frecuente en las películas históricas. Años después, el cine nazi, lo recuperaría para mostrarlo como un líder a seguir. La juventud de Federico el Grande (Der alte und der junge König, Hans Steinhoff, 1935), filme que inauguró una serie de películas de ideología nazi inspirados en la época prusiana, se encarga de mostrar este construcción del líder, en este caso Federico II, pasando de ser un joven carente de toda disciplina a convertirse en el líder de su patria. Como afirmó Rafael de España, uno puede ver ciertos paralelismos entre la historia narrada y hechos históricos de la Alemania de entreguerras 6. La construcción de Federico II puede ser visto como la transformación de la República de Weimar en la Alemania deseada por los líderes nazis, pero no es el único ejemplo. De forma más concreta, Steinhoff, director del largometraje, nos traslada directamente al mayo de 1933 y las famosas quemas de libros, cuando en una de las escenas, el padre del futuro rey, lanza obras literarias al fuego de la chimenea definidas por el protagonista como lecturas de furcias, recriminando posteriormente al joven heredero, que las lecciones que necesita se encuentran en la Bíblia, en obras sobre la legislación alemana y en la literatura donde se explica la transformación de Prusia en la tierra fértil que es ahora.
Otra tipología de héroe cinematográfico es el creado a partir de un personaje anónimo o semianónimo. Un precedente de este tipo en la ideología nacionalsocialista, lo encontramos en la figura de Richard Flisges, amigo de Joseph Goebbels que luchó en la Primera Guerra Mundial y murió en 1921, y que parte de su vida fue novelizada en 1929 en una obra del propio Goebbels bajo el título de Michael. Ya dentro del terreno cinematográfico Herbert Norkus es uno de los primeros ejemplos de un personaje anónimo que fue presentado como un referente para el pueblo alemán, no solo a través del cine, sino a través de otros medios como la literatura. Asesinado a los 15 años por un grupo de comunistas a principios de 1932, su vida fue pronto novelizada por K.A. Schezinger para ser llevada, de forma obligatoria, a las escuelas de todo el estado. Hans Steinhoff llevó su propia versión a la pantalla creando, eso sí, una de las grandes obras cinematográficas del periodo comprendido entre 1933 y 1945, El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, 1933). La obra corresponde, según el historiador cinematográfico Ramón de España, a un grupo de tres títulos estrenados todos ellos en 1933, donde el punto de unión sería la exaltación de las SA. Para este historiador, este grupo de películas no fue del agrado de Goebbels, sin embargo, y según Héctor G. Bernal, esta película quedaría exenta de tal crítica. Los argumentos de Ramón de España para defender la hipótesis del desagrado del gobierno alemán hacia estas obras realizadas durante el primer año de gobierno nacionalsocialista se apoyan en tres puntos. El primero sería la baja calidad de estos filmes, aunque, como hemos apuntado, El flecha Quex puede considerarse como una de las obras más notables de la época. El segundo de los motivos que apunta de España sería el desprestigio que las SA comenzaron a sufrir a partir de junio de 1934, coincidiendo con la famosa noche de los cuchillos largos. De nuevo, el filme en cuestión se diferencia del resto de películas de este grupo por el hecho que son las JH (Juventudes Hitlerianas) y no las SA, las que el cineasta intenta poner de relieve. Es en el último punto donde sí encontramos un elemento que, efectivamente, podría ser del desagrado del Ministerio de Propaganda, la utilización de un mensaje excesivamente diáfano. A pesar de que sí encontramos críticas históricas como la de G. Bateson en 1945, donde se apunta la veracidad del filme y la visión no idealizada del nazismo 7, lo cierto es que el embellecimiento de los personajes nazis y la falta de moralidad de sus contrarios, los comunistas, causa un efecto de falta de credibilidad. Un efecto negativo que se vio amplificado por la utilización de actores profesionales para la interpretación de los personajes comunistas, mientras que para los personajes de ideología nacionalsocialista fueron utilizados los propios miembros de las Juventudes Hitlerianas, dando de esta forma, una sensación de personajes llenos de vida (los comunistas) frente al vacío interpretativo que mostraban los jóvenes nazis.
El filme narra de forma totalmente idealizada, la vida de Heini Völker, un joven muchacho hijo de un veterano de la Gran Guerra y perteneciente al partido comunista, cuyo viaje hacia el nacionalsocialismo termina con su muerte en manos de un grupo de comunistas. Como apuntó Sigfried Kracauer, y podemos comprobar aquí, la utilización de un joven anónimo para idealizar este viraje del protagonista hacia el nazismo y convertirlo en un mártir de esta ideología, sitúa la figura de la juventud en un nuevo escenario respecto al que ocupaba en los filmes durante la república de Weimar, pasando a mostrarse la juventud, no como un elemento que busca la nostalgia, sino como un pilar para la construcción de este mundo nazi. Queda esto patente en la forma en el director contrapone a los dos grupos, comunistas y juventudes hitlerianas. Los primeros mostrados como seres hundidos en la miseria, tanto económica como moral, mientras que los segundos son mostrados, en muchas ocasiones, como figuras bondadosas, incluso en ocasiones, víctimas de sus oponentes políticos.
Como hemos apuntado al comienzo de este artículo, una de las intenciones de Goebbels era la invisibilidad de la propaganda. No es extraño, por tanto, encontrar durante esta época toda una serie de largometrajes que, aunque en ocasiones contenían un elemento ideológico más o menos oculto, difícilmente pudiesen ser considerados Staatsauftragsfilme (filmes políticos). Nos encontramos aquí, una nueva tipología de protagonistas. Héroes ficticios que protagonizaron westerns, cine negro o comedias, donde este mensaje ideológico era más difícil de apreciar o simplemente, no existía. En una relación de esta tipología de filmes realizada por el historiador cinematográfico Rafael de España, encontramos ejemplos como Der Flüchtling aus Chicago (Johannes Meyer, 1933) donde el protagonista es utilizado para criticar a la República de Weimar o Ein Mann will nachs Deutschland (Paul Wegener, 1934) donde se utiliza la exaltación del espíritu belicista.
La extrema sutileza o la inexistencia del mensaje ideológico no equivale a decir que el espectador estuviera liberado completamente de tal mensaje una vez accedía a la sala. Un decreto firmado el 17 de julio por la Cámara del Reich obligaba a los propietarios de las salas a exhibir películas culturales (kulturfilms) no inferiores a 250 metros. Junto a los noticiarios que precedían los visionados de una película, los kulturfilms aportaron la dosis necesaria de ideología nacionalsocialista a aquellos espectadores que accedían al cine a ver una simple comedia, una de aventuras o un film histórico. La propaganda, aunque invisible, se encontraba siempre presente.
- GALLEGO, F. (2006) De Múnich a Auschwitz. Ed. Plaza & Janés. Barcelona. ↩
- MOELLER, F. (2000) The Film Minister: Goebbels and the Cinema in the «Third Reich». Ed. Menges. Stutgart. ↩
- DE LUCAS, G. y VERHEYEN, M. (2018): Censura y erotismo en Alemania: La política cinematográfica de Goebbels. en: BOU N., PÉREZ, X.: El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos, 2018, p. 213-221. ↩
- SOJO, K. (Ed.) (2006) Sobre el cine alemán. De Weimar a la caida del muro. Ed.Diputación Foral de Álava. Vitoria-Gasteiz. ↩
- GALLEGO, F. (2006) De Múnich a Auschwitz. Ed. Plaza & Jane. Barcelona. ↩
- ESPAÑA, R. (2001). El cine nazi: temas y personajes. Historia Contemporánea, nº22 pp 151-178. ↩
- BATESON, G (1980). An Analysis of the Nazi Film Hitlerjunge Quex en Studies in Visual Communication, Vol.6 nº 55 20-55. ↩
Fuente: Cine Divergente